PJESA E DYTË - Përktheu nga frëngjishtja Ismail Ismaili
Moderator 
(Pjesa e dytë) Përktheu nga frëngjishtja Ismail Ismaili
"FEMËRORJA" SI BARTËSE E PËRMBYSJES NGA E KALUARA
Prandaj, "femërorja" në të shkruar, tash e tutje, do të jetë një mjet për një pjesë të autorëve kryesisht femra universitare që do të vendosen në tabelën e shahut të avangardës letrare duke mobilizuar një ligjërim denoncues dhe duke justifikuar estetikisht zgjedhjen e tyre për temën e identiteti i femëror.
Ky vullnet për rehabilitim shprehet me një deklamim të parullës feministe "trupi im më takon mua" duke shprehur, në fushën militante, vullnetin e grave për të përshtatur mjetet e kontrollit të pjellorisë dhe seksualitetit të tyre. Vullnet i cili, përveç denoncimit të dhunimit dhe dhunës në familje si krim, mundëson pranimin e së drejtës për të disponuar vetë me trupin e tyre për të vendosur "për shpërngjashmimin e gruas dhe nënës i cili i çliroi gratë nga pabarazia me burrat” dhe tenton të ratifikojë se" tani e tutje, kuptohet që një grua mund të thotë "Unë"[4]. Ky përkthim letrar i pretendimeve feministe është ngritur në rangun e temës estetike subversive. Ky përqendrim në trupin si një territor i vetëm letrar do të teorizohet. Zhvendosja letrare e këtij pretendimi politik kryhet duke përcaktuar një "përshkrim të trupit" emblematik të një forme specifike femërore. Teorizimi i një estetike të trupit në të shkruar tenton të afirmojë përpjekjen për të fuqizuar gratë në lidhje me kanunet e përcaktuara nga burrat. Hélène Cixous shkruan:
"Shkrimi është për ty, ti je për veten tënde, trupi yt është i yti, merre-atë”.
Të thuash trupi femëror, duke pohuar në mënyrë të veçantë kënaqësinë seksuale, ofron mundësinë e thyerjes, të prishjes së paragjykimeve të një letërsie ndjenjash, lehtësisht të bazuar në butësinë femërore. Sidoqoftë, interesi nuk është vetëm të luftojmë kundër këtij paragjykimi, por të përcaktojmë një linjë letrare, azhurnimi i së cilës bën të mundur që të dallohet në të njëjtën kohë për autoret e së kaluarës, të cilat mbeten të hutuara nën këtë etiketë, por gjithashtu edhe ato të së tashmes, të cilat nuk aderojnë në konceptin avangardë të "shkrimit femëror". Pa referenca të mëparshme për të mobilizuar dhe për t'iu nënshtruar konkurrencës së autorëve bashkëkohorë, shkrimi femëror gjithmonë është zgjedhur në të ardhmen: "Unë do të flas për shkrimet femra: çfarë do të bën ajo[5]”.
Hélène Cixous, Çmimi Médicis 1969 për romanin e saj Dedans[6] i botuar nga Grasset, do t'i japë një jehonë të madhërishme përkufizimit të kësaj thjeshtësie estetike duke miratuar udhëzimet që e tregojnë atë. Ajo nënvizon demarkacionin në lidhje me burrat dhe sistemin kapitalist që ata mishërojnë:
"Unë e di pse ti [grua] nuk ke shkruar. (Dhe përse nuk kam shkruar para moshës njëzet e shtatë vjeç). Meqenëse të shkruarit, në të njëjtën kohë është shumë i lartë, tepër i madh për ty, është i rezervuar për të rriturit, domethënë për "burrat e shkëlqyeshëm"; kjo është e pakuptimtë. (…) Shkruaj, që askush mos të të lë prapa, mos lejo asgjë të të ndalojë, as burri dhe as një makinë imbecile kapitaliste, ku shtëpitë botuese janë stafet dinake dhe mbytëse të imperativëve të një ekonomie që funksionon kundër nesh dhe mbi kurrizin tonë[7]."
Ajo u bën thirrje grave të shkruajnë: «Tekstet e vërteta të grave, tekstet me gjinitë e grave. (…) Unë shkruaj grua, gratë duhet të shkruajnë për gra ” dhe farkon nocionin “gjini” duke zbuluar kështu vullnetin për ta konceptuar këtë marrje fjale me shkrim që mbart shpikjen e gjuhës në gjysmë të rrugës midis qëllimit poetik, aderimit të idesë së "tekstit" dhe shënjimit të gjinisë. Ndërsa, shkrimtarët proletarë përcaktojnë një "qenie njerëzore autentike", e cila i dallon ata nga autorët popullsitë, të cilët akuzohen për origjinën e tyre borgjeze dhe mungesën e tyre të projektit shoqëror[8]. Autorët femra propozojnë të nxjerrin në pah një "qenie grua” autentike "duhet të vritet gruan e rreme që pengon të gjallën të marrë frymë[9]" dhe e pavarur nga çdo ndërmjetësim shoqëror i përshkruar nga modelet mashkullore:
"Është koha për tu çliruar e Reja nga e Vjetra duke e njohur atë, duke e dashur atë, për të dalë prej sa, për ta tejkaluar të Vjetërve pa vonesë, duke ecur përpara që të tregojmë se çfarë do të jetë e Reja, sikur shigjeta që lë harkun, nga një linjë që mbledh dhe ndan valët muzikore, së fundi të jetë më shumë se vetja[10]."
Me anë të këtyre injeksioneve, autorja distancohet si nga autoret e mëparshme femra ashtu edhe nga autoret bashkëkohore që nuk i përmbahen orientimit të saj. Ndërtimi i dukshëm programor përmes zgjedhimit në të ardhmen dhe formën e saj imperativë, përcakton synimet novatore që ajo sugjeron. Duke dhënë një konotacion aktivisteje për temën e saj, ajo tejkalon atë duke e caktuar shkrimin që do të vijë si një shkrim "të ri", "kryengritës" i cili do të përshkruajë "femëroren". Për këtë qëllim, ajo justifikon këtë konstatim duke evokuar "këtë specie shkrimtaresh" fatura e së cilës nuk është aspak ndryshe nga shkrimi mashkullor, dhe i cili ose errëson gruan ose riprodhon përfaqësimet klasike të gruas (e ndjeshme - intuitive - ëndërrimtare, etj)[11]”. Përdorimi i termit "shkrimtare" nxjerr përkufizimin e dhënë nga Barthes. Nën këtë term ngatërrohen autoret e përkushtuara dhe romansieret që përpunojnë personazhe stereotipe femra. Karakteri dallues i imponimit të kësaj risie estetike të përqendruar në një specifikë femërore nënkupton heqjen qafe të këtij kuptimi poshtërues, por në të njëjtën kohë e dallon letrarisht nga shkrimtarët apo shkrimtaret tjerë bashkëkohorë.
PËRVETËSIMI TEORIK DHE ESTETIK I "FEMRORES":
Më shumë sesa mbrojtja e një ideologjie të ndryshimit të gjinive të themeluara në natyrë, përvetësimi teorik dhe estetik i "femërores" është një nga mjetet, që rezulton pjesërisht nga logjika e detyrave gjinore, për t'u identifikuar në hapësirë letrare avangarde. Në të vërtetë, ky ndërtim dallues është më shumë i lidhur me dëshirën për të shënjuar një territor simbolik sesa për të përcaktuar një herë e mirë saktësinë e identitetit të gjinisë dhe për të kuptuar përmbajtjen e tij, siç vëren Xavière Gauthier[12]: "ishte e qartë se askush prej nesh nuk mund të pretendojë të ketë këtë përkufizim ose karakteristikat. Por në mënyrë implicite, konfuze, ne kemi një ide të caktuar për të, pasi që shpesh në kritikat tona ndërhyn fakti se "nuk do të thosha se është shkruar nga një grua", edhe nëse tregon histori për gratë[13] ". Themelimi i këtij kodifikimi nga ana tjetër është vetë refuzimi: "E pamundur të përcaktohet një praktikë femërore e të shkruarit, një pamundësi e cila do të ruhet sepse njeriu kurrë nuk do të jetë në gjendje të teorizojë këtë praktikë, ta mbyllë atë, ta kodifikojë atë, çfarë nuk do të thotë se ajo nuk ekziston. Por ajo gjithnjë do të tejkalojë ligjërimin që qeveris sistemin falocentrik[14] ”. "Femërorja", "gruaja" të bartura në emblema nuk kanë përmbajtje përfundimtare, përkundrazi, shprehja e tyre e autorizuar qëndron në rrjedhshmërinë e tyre, shkathtësinë e tyre e cila lejon shtrirjen e tyre në disa regjistra:
"Nëse ekziston një karakteristikë e vetjake e grave, ajo është në mënyrë paradoksale aftësia e tyre për të privuar veten pa llogaritur fare: trup i pafund, i pa "krye", pa "pjesë" kryesore, sikur ajo të ishte një tërësi, një tërësi e përbërë nga pjesë që i përkasin tërësisë, por jo objekte të thjeshta të pjesës, por tërësi lëvizeshe dhe ndryshuese (…) Libidoja e saj është kozmike, sikurse që pavetëdija e saj është globale: shkrimi i saj vetëm mund të vazhdojë, pa u regjistruar kurrë ose pa dalluar asnjëherë konturat (… ) Ajo vetëm guxon dhe dëshiron të njohë nga brenda, nga e cila ajo, e përjashtuar, nuk ka ndaluar së dëgjuari gjuhët-parafjalët[15]. "
Duke u futur në arsenalin psiko-analitik, "femërorja" është asimiluar në pavetëdije psikike të pakontrollueshme dhe botërisht të ndarë. Ky rekurs teorik ka tendencë të luajë në kufijtë shoqërorë dhe gjinorë duke kundërshtuar dikotomitë klasike. Ky mundëson ngritjen e stigmës ndaj statusit të emblemës dhe neutralizimit, me anë të imponimit simbolik, të çdo gjykimi të paqartë të bërë nga burrat. Në luftën për përcaktimin e "gruas", të "femërorja", gratë tani kanë fjalën e tyre. Nëse ato nuk mund t'i parandalojnë burrat që të vazhdojnë t'i përshkruajnë ato sipas modeleve të tyre, të paktën do të arrijnë të shprehin mosmarrëveshjen e tyre duke treguar se kanë burime të mjaftueshme për t'u distancuar nga përfaqësimet mbizotëruese.
Synimi për të shpëtuar shoqërisht dhe simbolikisht nga gjykimet mashkullore reflektohet përmes përshkrimit të të gjithë asaj që i mishëron ato si lëvizje, në veçanti duke u dalluar nga kategoritë klasike letrare, kryesisht nga ajo e "romanit", siç teorizon Irma Garcia:
"Gruaja moderne në përgjithësi tregon një ngurrim të vërtetë për t'i dhënë formë të saktë dhe metodike shkrimit të saj, sikur femërorja po i ikte midis faqeve[16]".
Duke rikthyer stigmatin që u mëveshët tradicionalisht grave "fjalë shumë", gratë pretendojnë se janë Llafazane[17], për të "treguar vetë veten" ose madje u vendosin nëntituj mbi librat e tyre siç është termi "Fjalët" në vend të "tregimit" ose "poezisë" si që ndodhi me Jeanne Hyvrard[18]. Dhe ashtu siç shënon kritika letrar që mbron këtë orientim estetik: "termi fjalë [i qaset] statusit të një zhanri[19]". E gjithë kjo që ka të bëjë me gratë, me trupin, është gëlqerosur mbi parimin e "tekstit" në atë që është autonome, e gjen themelin e vet në vetvete nga një lloj imaniteti që justifikohet si orientimin estetik dhe emancipim i këtyre autoreve. Trupi dhe teksti i "gruaja" artikulohen së bashku për të prodhuar një diskurs që bie në kundërshtim me atë të modelit mashkull. Ky prodhim avangardë zbulon se "e gjitha është e tepërt aty : fjalët, trupat, ankthi, pasioni i shkrimtarit. Lexuesi mashkullor është përballur me një feminizëm që nuk është i tij [20]”. Përshkrimi i trupit, mbrojtja e dallimit gjinor, po ashtu mbron të drejtën si individ femër për të imponuar një diskurs të ligjshëm për statusin e grave dhe për të shkruarit.
Duke përcaktuar hapësirën e "femërores", duke e karakterizuar atë përmes lëvizshmërisë së saj, karakterin e saj të pakapshëm, duke kërkuar të krijosh një teori të të shkruarit bazuar në trupin duke mundësuar të "shkruash në femërore", "të shkruash fizikisht" justifikohet duke e bërë atë "vendin e një shkrimi në të cilin ndarja artificiale: trupi mendje është zhdukur"[21]. Kategoritë e përdorura gjithmonë bazohen në ndryshimin ndërmjet gjinive dhe vlerave të të drejtuara, nuk i shqetësojnë aspak referencat tradicionale. Por këto formulime vijnë nga gratë të cilat, të asimiluara simbolikisht në “trup”, në “materie”, janë gjithashtu të vendosura në një aktivitet dhe një hapësirë deri tani e rezervuar për burrat. Ndërtimet e tyre estetike dhe teorike modifikojnë mënyrat e kapjes së përfaqësimit të tyre në atë që ato shprehin aftësitë e tyre intelektuale dhe kulturore për të prodhuar një diskurs mbi shkrimin.
Prania e toleruar e grave në fushën letrare dhe universitare i shtyn autorët femra të prodhojnë, në vend përmbysjes, madhërimin e tyre. Por, përpjekja për një përmbysje të stigmës dhe krijimi i një ligjërimi për shkrimin, gjithashtu nënkupton marrjen e një qëndrimi në traditën letrare, në të cilën mbizotërojnë burrat. Kjo vendosje kryhet me koston e mbrojtjes së një letërsie kërkimore, arsyetimi i së cilës nxirret nga referencat për poetet "vetëm, [dhe jo për] romancierët solidarë me përfaqësimin" (Cixous, 1975: 43).
Legaliteti i kësaj risie estetike ndërtohet duke iu referuar një letërsie poetike të shkruar nga burrat. Kjo ishte përcaktuar si "heterogjene ndaj traditës" dhe "duke sjellë nëse jo domosdoshmërisht një revolucion (...) të paktën të shpërthimeve zemërthyera" (Cixous, 1975: 42). Krijimi legjitim estetik, pra, i referohet asaj që e bën subversionin. Dhe subversioni i gjuhës që operohet nga burrat është e lidhur me pjesën e "feminizmit" që përshkon shkrimin e tyre. Pranimi i faktit se "nuk ka më shumë" fat "sesa" natyrë "ose esencë, por si të tilla natyra të gjalla, të marra, nganjëherë të ngrira në kufijtë historiko-kulturorë që bashkohen me skenën e historisë ”(Cixous, Clément, 1975: 153) dhe që lejojnë argumentimin e qarkullimit të identiteteve gjinore midis krijuesve dhe shpikësve duke evokuar" feminizmin e bollshëm amtar" të Jean Genêt. Ideja e mbrojtur është pra ajo e biseksualizmit si një matricë e krijimit dhe një karakteristikë dalluese e krijuesve avangardë. Kjo logjikë argumentuese ofron mundësinë e mbrojtjes së prodhimit letrar femëror pasi "gruaja është biseksuale[22]" (1977: 155). Vetë ndërtimi i një përkufizimi të shkrimtarit, më saktë të shkrimtarit avangardë, rehabiliton pjesëmarrjen e grave në letërsi, pasi ato janë depozituesit e këtij anëtarësie me dy gjini.
Vendosja mbi kartën e diferencialistit në terma simbolikë në shkrim çliron të gjithë identifikimin e ndryshimit burrë-grua të konstruktuar në aspektin social. Pra është bërë një abstraksion i situatës politike dhe sociale e grave, që nga momenti kur terreni i investigimit është ai i përshkrimit të trupit. Kjo pozitë në fushën estetike zhvendos problemin e marrëdhënies mbizotëruese / të mbizotëruar ndërmjet gjinive të paraqitura nga feministët egalitare. Këto autore shfrytëzojnë rastin për të transformuar në dallim letrar pozicionin e tyre të mbizotëruar përkohësisht. Mungesa e referencës për luftën militante, politike dhe institucionale të grave vendos çështjen e pranimit në fushën e vetme letrare, estetike, më të vlerësuar dhe mundëson të vendoset si një figurë profetike.
INSTITUCIONALIZIMI I TENDENCËS “DALLUESE”
Edhe pse pakicë në fushën militante, kjo prirje po krijon një sistem simbolik i cili mbështetet mbi institucione. Shtëpia botuese e grave, revista si Sorcières ose edhe një departament i studimeve të grave në Paris VIII, vendosin gratë në qarqet mbizotëruese avangarde. Kritikat objekt i të cilave ato janë në lëvizjen e tyre, kompensohet me investimet që bëjnë në fushën intelektuale ku fitojnë një pasqyrim të vërtetë. Në këtë drejtim, Hélène Cixous shfrytëzon mundësi të ndryshme. Ajo drejton botimin e Nouvelles Littéraires (1976) dhe dy libra në bashkëpunim, La Jeune née (1975) me Catherine Clément, dhe La Venue à l'ecriture (1977) me Madeleine Gagnon dhe Annie Leclerc. Ekziston tashmë një rregullim midis aspiratave të grave që i përkasin elitave kulturore dhe pozitës së tyre të fituar brenda hapësirës sociale. Prandaj ato shpikin ligjërimin, prodhojnë një reflektim duke marrë pjesë në prodhimin e të dhënave teorike dhe letrare nga baza e njohurive në të cilën ato notojnë dhe shfrytëzojnë mundësinë e vendosjes së tyre ekskluzivisht brenda këtyre hapësirave.
Avokimi i ekzistencës së një shkrimi femëror përshkruhet në një strategji programatike të prirjes "diferencialiste" e cila ka mundësinë e shënimit të pranisë së saj në fushën editoriale. Diskursi mbi specifikën e grave është pra argumenti kryesor për të justifikuar krijimin e një hapësire të rezervuar ekskluzivisht për gratë. Në vitin 1973, me themelimin e shtëpisë së tyre botuese, Antoinette Fouque dhe shoqërueset e saj rikrijuan kapitalin e tyre fillestar militant duke u dalur nga lëvizja çlirimtare e grave: "Nuk është një shtëpi botuese" feministe "(…) , dhe propozimi që u drejtohet grave nuk u drejtohet vetëm atyre që janë "ndërgjegjësuar" ose që pajtohen. Nuk është shtëpia e MLF por ajo e grave ... Kemi të bëjmë me çështje e paraqitjes së një shkrimi posaçërisht të grave, jo feminist, por më tepër femër "(Catalog edition des Femmes, 1974-1979). Kjo kompani vlerësohet nga revistat letrare avangarde të kohës si Tel Quel dhe Quinzaine Litteraire që bënin publikimit. Les Cahiers du Grif, një revistë teorike dhe feministe belge, e themeluar nga Françoise Collin një vite më parë, mbështesin këtë iniciativë. Nëse Ekzistencialistet kishin Gallimard dhe Saint-Germain-des-Prés, Romanet e Ri botimet e Minuit, Tel Quel botimet e Seuil, avangarda femërore e letrave gjithashtu disponon me një vend që funksionon si territor simbolik: Edicionet e grave.
Ky diskurs secesionist la një vend të lirë për gratë sepse ato mund të luajnë mbi përkatësinë e tyre gjinore për të shënuar ndryshimin e tyre nga lëvizjet e tjera avangarde. Do të thotë gjithashtu se mënyra e vetme për të gjetur një argument të ligjshëm për vendosjen në hapësirën letrare është mobilizimi i dallimit gjinor. Ky pozicion neutralizon në mënyrë efektive çdo sfidë të mundshme për integrimin e tyre shoqëror dhe intelektual, pjesëmarrjen e tyre të ligjshme në prodhimin e njohurive. Në fakt, është pjesë e shprehjes së një tipari strukturor në botën e letrave, dhe më veçanërisht në identitetin e një shkrimtari, i cili mund të ndërtohet vetëm duke imponuar modalitetet e një singulariteti që do të njihen. (Heinich, 1990, 1995, 2000). Sidoqoftë, kjo veçori e identitetit të shkrimtarit përkufizohet pjesërisht nga vetë-përcaktimi i vetvetes që i përket këtij komuniteti kulturor i cili mendohet si të jetë jashtë shoqërisë. Për të mobilizuar "femrën" ashtu siç ishte e përjashtuar gjithmonë, lidhet me shpikjen e një justifikim u mundëson autoreve të vendosen brenda kornizës së një ideologjie të përmbysjes. Kjo shfaqje e pranisë së tyre në skenën letrare dhe strategjia e vendosur nga mobilizimi i përkatësisë gjinore, gjallëron një njohuri të rregullave të lojës në vepre në fushën letrare.
Konkretizimi i integrimit të tyre institucional shpreh mbizotërimin e kodeve të kësaj hapësire nga kjo pjesë e autoreve, të cilat, duke mbështetur ligjërimin e tyre mbi ngarkesën subversive të "femrës", negociojnë me shkathtësi shpikjen e një veçorie estetike të përshtatur me standardet e këtij universi jashtëzakonisht konkurrues dhe i individualizuar aty ku miti i shkrimtarit bazohet në përjashtimin e tij nga shoqëria dhe "kthetrat" e autorit mbi aftësinë e tij për ta pranuar specifikën e tij letrare. Kështu, ky përvetësim i "femrës" i përkufizuar si "subversive" në një kontekst intelektual dhe politik, paragrafi i së cilit është saktësisht "subversiv", shndërrohet në inovacion estetik çfarë diskreditoi gjeneratat e mëparshme të autoreve në të njëjtën kohë kur ajo përshtatet me doxa-n e kësaj kategorie shoqërore të artisteve. "Grushti simbolik" i këtyre autoreve është arritja për të luajtur në të gjitha regjistrat. Ato u dalluan nga lufta e grave duke favorizuar veprimtarinë e tyre letrare mbi angazhimin e tyre militant dhe ato u dalluan në botën e letrave duke pretenduar shenjën e tyre gjinore. Prandaj, në përdorimin e "femërores", kemi të bëjmë ashtu siç bëri studiuesja Clara Levy me disa shkrimtarë hebrenj.
Nëse “Éditions des Femmes” e ka identifikuar shkrimin e grave në radhët e avangardës, ky vend ishte gjithashtu një hapësirë ku mund të botoheshin përshtatje të caktuara nga shtëpi të tjera. Nëse këto autore, në numër të paktë, janë unifikuar, ato kurrë nuk kanë formuar në asnjë kohë një grup homogjen me ambicien për të bërë një veprim të përbashkët. Para se gjithash për to ishte e rëndësishme heqja dorë nga stereotipet të cilat e shënonin letërsinë femërore dhe individualisht të jenë në gjendje të ekzistojnë në skenën letrare. Ato rreshtoheshin kështu në mënyrë perfekte në rangun e autorëve, të cilët, duke dashur të imponojnë një specifikë letrare, bastojnë para se gjithash mbi pretendimin e një estetike të veçantë për tu dalluar nga rrymat e mëparshme.
Kështu, përkatësia gjinore bëhet një pasuri ku ishte më parë një handikap. Falë gjeneratave të grave paraardhëse që bënë të mundur instalimin e figurës së gruas të pajisur me mendimin, me kapacitetin e abstraksionit identik me atë të burrave, provë e së cilës ishte mundësia e marrjes së të njëjtave diploma, bëri që gratë e gjeneratat pasuese me të njëjtat forca dhe shenja njohjeje do të mund të luajnë në përkatësinë e tyre gjinore. Kjo pastaj bën të mundur përdorimin e referencës për identitetin gjinor, "femërore", për tu dalluar në të njëjtën kohë nga gratë e së kaluarës që i nënshtroheshin sundimit mashkull, por edhe nga burrat bashkëkohorë që fshehin, pjesërisht, reflektim mbi "femëroren" e zbrazët. Sidoqoftë, "shkrimi femëror" nuk e ka plotësuar ende pritshmërinë. Kjo mbetet e lidhur me dekadën e viteve 1975-1985 gjatë së cilës u shpreh më hapur edhe nëse Cixous, Chawaf dhe Hyvrard vazhdonin ta mbronin konceptet e tyre letrare në gjirin e veprave të tyre dhe duke botuar ese teorikë. Sidoqoftë, ato kishin kryer shkollë. Në lidhje me këtë, Cixous na thotë: "Nuk ishte shkolla, ishte thjesht vrulli, thirrja, por jo diç tjetër[23]". Secila prej tyre vazhdoi të botojë sipas burimeve të grumbulluara diku tjetër, të lidhura veçanërisht me shkallën e futjes në fushën editoriale. Pranimi i pjesëmarrjes së tyre mbetet relative. Cixous dhe Chawaf janë ato që kanë përfituar më së shumti nga kjo risi estetike. Ne mund të matim njohjen që u është dedikuar atyre duke marrë si referencë praninë e tyre në fjalorët kushtuar autorëve dhe letërsisë bashkëkohore por edhe në Who's Who që përveç Cixous, i dhënë në 1969, asnjë shkrimtar që pretendonte këtë orientim estetik nuk ka marrë ndonjë çmim letrar. Në të vërtetë, juritë më të prirura për të kurorëzuar gratë si me Prix Femina (Çmimi Femina) dhe Prix Médicis nuk i kanë kurorëzuar kurrë ato si fituese.
Dhe shkrimtarët e rinj bashkëkohorë që merren me temën e trupit të femrës ose seksualitetin në romanet e tyre, si Lorette Nobécourt (1994, 1998), Virginie Despentes (1994, 1998) ose Nina Bouraoui (1998), nuk u referohen atyre. Kjo risi estetike ka mbetur në gjendjen e saj embrionale, nuk është përcaktuar, dhe letërsia e tyre madje shfaqet të shënuara në data edhe sot. Nëse shkrimi femër "shënon një hap të rëndësishëm në ndërgjegjësim, vetë ideja duket se është bërë jo vetëm e vjetruar, por edhe e pamundur si një vizion global" (Stirstup-Jensen, 2000: 176). Sidoqoftë, mund të parashtrojmë hipotezën se përveç karakterit goditës të përkatësisë gjinore që e bën të vështirë përvetësimin e saj në kolektiv, ky pranim i përpiktë e pranisë së tyre është pjesë e një evolucioni të përgjithshëm në fushën letrare, ku asnjë shkollë, asnjë grup shfaqet hapur që nga vitet shtatëdhjetë. Shpërthimi i tregut editorial, profesionalizimi i veprimtarisë letrare - i lidhur me krijimin e organeve (siç është Shtëpia e shkrimtarëve) të cilët ofrojnë mundësi që të shpërblehen gjatë takimeve brenda botës akademike, bibliotekave, në universin e burgjeve ose pranë popullsisë së pafavorshme por edhe mundësitë e ofruara nga letërsia e fëmijëve gjatë rehabilitimit. Të gjithë këta elementë me të vërtetë kontribuojnë në atomizimin e pozicioneve të autoreve, të cilat tani, për të dalë në dritë në një moment të caktuar në trajektoret e tyre, mbështeten më shumë në individualizimin e karrierës së tyre se sa në aspektin e formimit të grupeve.
Përktheu :
Ismail ISMAILI
[1] Baudelot / Foundlet, 1992; Lagrave, 1992
[2] Annuaire statistique de la France, 1959.
[3] Statistiques des examens subis et des diplômes délivrés en 1967.
[4] Tahon, 2001: 66
[5] Cixous, 1975 : 39
[6] Çmimi Médicis i krijuar në 1958 kurorëzon romanet me një ton të ri, me fjalë të tjera mbron konceptet letrare avangarde. Juria është e përbërë nga një shumicë e autorëve nga Romani i RI.
[7] CIXOUS H, CLEMENT C.1975. La jeune née, Paris, Union générale d’édition, coll.10/18 « Féminin futur ».
[8] PAVEAU M.-A. 1998. Le « roman populiste » : enjeux d’une étiquette littéraire, Mots, n° 55.
[9] CIXOUS H, CLEMENT C.1975. La jeune née, Paris, Union générale d’édition, coll.10/18 « Féminin futur ».
[10] Nënvizuar nga Hélène Cixous
[11] Cixous, 1975 : 39
[12] E lindur në vitin 1942, me një doktoratë në estetikë, ajo publikoi tezën e saj Surrealizmi dhe seksualitet në 1971 në Gallimard. Në 1974, Editions de Minuit publikoi intervistat e saj me M.Duras me titullin Les Parleuses. Një aktiviste feministe, ajo ndoqi asambletë e mbajtura në Beaux Arts. Vështirësia në botimin e poezive të saj, një zhanër në të cilin ajo do të dëshironte të njihej, bëri që ajo të botohej nga Antoinette Fouque në 1974 (Gjakderdhja nga trëndafili). Në afërsi të qarqeve avangardë, ajo mori pjesë në numrin "Luftimet e Gruas", Tel Quel 58, 1974 pasi një skedar kushtuar shkrimeve femërore të porositura nga gazeta Le Monde u refuzua përfundimisht nga Jacqueline Piatier e cila nuk e mbështeti këtë orientimi. Ajo themeloi revistën Sorcières në 1977.
[13] “Sorcières”, 1978 : 3
[14] CIXOUS H, CLEMENT C.1975. La jeune née, Paris, Union générale d’édition, coll.10/18 « Féminin futur ».
[15] Po aty
[16] Irma Garcia, 1981: 148
[17] DURAS M., GAUTHIER X. 1974. Les Parleuses, Paris, Minuit
[18] Lindur në 1945, ajo mëson ekonomi në një shkollë të mesme teknike. Librat e saj të parë u botuan në Editions de Minuit (Les Prunes de Cythère, 1975, Mère la mort, 1976, Les Doigts du figuier, 1977). Pas një botimi në 1982 nga Editions du Seuil, Le Corps défunt de la comédie, pesë librat e saj të ardhshëm u botuan nga itionsditions Des Femmes nga 1984 deri në 1990. Në 1989, ajo publikoi korpuset La Pensée, një fjalor në të cilin e përkufizoi mendimin e vet nga neologjizmat që synon të zbulojë "mendimin alternative të logjikës racionale". Pas kësaj date, ajo nuk është botuar më nga kjo shtëpi, duke përjetuar vështirësi në botim siç tregohet nga hapësira dhe vendet e botimit të cilat nënvizojnë distancën e saj nga qendra e sistemit editorial të Parisit. Ajo gëzon njohje në departamentet e letërsisë (M.Marini i kushtoi një seminar asaj në 1984 në Paris 7) dhe të studimeve për femra në Kanada dhe Shtetet e Bashkuara
[19] VAN ROSSUM-GUYON. 1979. Sur quelques aspects de l’écriture féminine en France aujourd’hui, in C. Grivel, Ecriture de la religion, écriture du roman, PUL.
[20] MONTRELAY M, 1977. L’ombre et le nom, Paris, Minuit.
[21] Lindur në vitin 1943, ajo u diplomua në Ecole du Louvre. Pas shtatë vjetësh jashtë Francës, ajo botoi librin e saj të parë Altarpiece: Reverie et Éditions Des Femmes në 1974. Ajo u botua më pas në edicionet e Mercure de France, J-J. Pauvert, Stock, Ramsay, Flammarion. Në 1992, ajo botoi Le Corps et le verbe, la langue en inverse, shtypi i Rilindjes, një vepër teorike që analizon mohimin dhe shtypjen e trupit në letërsi. Ky ese, e porositur nga botuesi, nxjerr në pah vazhdimin e hulumtimit të tij estetik mbi shkrimin e trupit.
[22] E nënvizuar nga autori
[23] Intervistë e akorduar në vitin 2000
