Kinemaja e shekullit 21, (Përktheu Ismail Ismaili)
Moderator 
KINEMAJA E SHEKULLIT 21, INTERVISTË ME JEAN-MICHEL FRODON
Evolucioni apo revolucioni
Cinergie: Në Horizon Cinéma, ju flisni për mutacionin që po ndodh si në aspektin e digjitalizimit ashtu edhe të globalizimit, por kinemaja – me përjashtim të rreth pesëdhjetë viteve – nuk ka reshtur kurrë së transformuari: film me ngjyrë, tingull në rrotull dylli, trikromi, etj. Si është më e rëndësishme këputja në fillim të mijëvjeçarit të tretë?
Jean-Michel Frodon: Kinemaja ka qenë në ndryshim të vazhdueshëm, ose, në çdo rast, në evolucion të vazhdueshëm që nga shpikja e saj. Madje ajo ishte në një marrëdhënie domethënëse me shpikjet e kohës së saj me këtë veçanti që ne shpikëm shumë gjëra që kinemaja nuk i donte në atë kohë. Për shembull, nga fillimi i shekullit të 20-të, ne mund të kishim kinema të shëndosha. Njerëzit që i kanë bërë filmat dhe i kanë parë nuk e kanë ndjerë nevojën. Në një nivel thjesht teknik, kinemaja mund të kishte qenë në lehtësim për pesëdhjetë vjet. Ne i themi vetes "nuk është keq", por në vend të kësaj do të vazhdojmë të shohim filma në imazhe dydimensionale. Ne shpikëm edhe karriget që lëvizin dhe reagojnë ndaj situatës së dukshme në ekran. Punon shumë mirë, ne shesim bileta për të në parqet argëtuese në panair. Veç kësaj ka pasur ndryshime, ndër të cilat më e rëndësishmja është ardhja e talkies në fund të viteve 1920 dhe fillimi i viteve 30 dhe, natyrisht, ka ndryshime në format, ardhja e ngjyrave. Unë besoj se ardhja e teknologjisë digjitale është një ndryshim më i rëndësishëm, edhe nëse secila do të kishte peshën e saj, ndikimin e saj, efektet e saj etj, për sa i përket marrëdhënies me veprën kinematografike, veprimtarinë kinematografike, veprimtarinë artistike si dhe aktivitetin tregtar ose ekonomik si dhe në raportin me botën që ndërton kinemaja.
Ky mutacion digjital në praktikë rezulton në një numër shumë të madh ndryshimesh pothuajse të pavarura nga njëra-tjetra edhe nëse të gjitha ato janë të lidhura me teknologjinë digjitale. Ajo që ndodh me kamerën e vogël DV nuk ka asgjë të përbashkët me HD ose me prodhime si Matrix të vëllezërve Wachowski. Pothuajse asgjë e përbashkët me mundësinë e projeksionit digjital. As me mundësinë e përdorimit të një kompjuteri të vogël në shtëpi në kushte gjysmë profesionale. Për të mos përmendur format e reja të shpërndarjes të lidhura me internetin. Prandaj, ne kemi fenomene shumë heterogjene atje, por të gjitha të lidhura me këtë teknologji të re. Prandaj, mendoj se është legjitime të përdoret një fjalë më e fortë: a është një revolucion? A është ky një mutacion? Nga të gjitha ndryshimet e shumta që ka pësuar kinemaja në historinë e saj, më e rëndësishmja, për mendimin tim, është ajo që po ndodh tani me digjitalin. Ndodh – dhe kjo nuk është padyshim rastësi – që ndodh në të njëjtën kohë me një ndryshim të një natyre tjetër, përkatësisht modifikimin e marrëdhënieve ndërkombëtare, modifikimin e shoqërive në strukturën e tyre ekonomike dhe politikën në mbarë planetin? Kjo është ajo që ne e quajmë mondializim ose globalizim. Ka efekte për sa i përket vendeve të punës, migrimit, krijimit të vlerës dhe përdorimit masiv të mjeteve digjitale. Prandaj, ne kemi njëkohësisht, në raport me njëri-tjetrin edhe pse të natyrave të ndryshme, këtë ndryshim shoqëror që ne e quajmë globalizim dhe këtë ndryshim teknik që ne e quajmë teknologji digjitale. Kam shkruar një libër të vogël, rreth dhjetë vjet më parë, “La projection nationale” i cili u përpoq të tregonte se ekziston një lidhje e natyrshme midis sistemit kinematografik dhe organizimit të shoqërive në kombe. Globalizimi vë në pikëpyetje fenomenin kombëtar si strukturë e madhe organizative e bashkësive njerëzore. Natyrisht, kinemaja, e cila ka një lidhje shumë intime me kombin, është e trazuar, mund të thuhet në krizë, por jo domosdo në mënyrë poshtëruese apo shqetësuese. Kjo përfshin rreziqe të reja, por edhe premtime të reja.
Jean-Michel Frodon: Kinemaja ka qenë në ndryshim të vazhdueshëm, ose, në çdo rast, në evolucion të vazhdueshëm që nga shpikja e saj. Madje ajo ishte në një marrëdhënie domethënëse me shpikjet e kohës së saj me këtë veçanti që ne shpikëm shumë gjëra që kinemaja nuk i donte në atë kohë. Për shembull, nga fillimi i shekullit të 20-të, ne mund të kishim kinema të shëndosha. Njerëzit që i kanë bërë filmat dhe i kanë parë nuk e kanë ndjerë nevojën. Në një nivel thjesht teknik, kinemaja mund të kishte qenë në lehtësim për pesëdhjetë vjet. Ne i themi vetes "nuk është keq", por në vend të kësaj do të vazhdojmë të shohim filma në imazhe dydimensionale. Ne shpikëm edhe karriget që lëvizin dhe reagojnë ndaj situatës së dukshme në ekran. Punon shumë mirë, ne shesim bileta për të në parqet argëtuese në panair. Veç kësaj ka pasur ndryshime, ndër të cilat më e rëndësishmja është ardhja e talkies në fund të viteve 1920 dhe fillimi i viteve 30 dhe, natyrisht, ka ndryshime në format, ardhja e ngjyrave. Unë besoj se ardhja e teknologjisë digjitale është një ndryshim më i rëndësishëm, edhe nëse secila do të kishte peshën e saj, ndikimin e saj, efektet e saj etj, për sa i përket marrëdhënies me veprën kinematografike, veprimtarinë kinematografike, veprimtarinë artistike si dhe aktivitetin tregtar ose ekonomik si dhe në raportin me botën që ndërton kinemaja.
Ky mutacion digjital në praktikë rezulton në një numër shumë të madh ndryshimesh pothuajse të pavarura nga njëra-tjetra edhe nëse të gjitha ato janë të lidhura me teknologjinë digjitale. Ajo që ndodh me kamerën e vogël DV nuk ka asgjë të përbashkët me HD ose me prodhime si Matrix të vëllezërve Wachowski. Pothuajse asgjë e përbashkët me mundësinë e projeksionit digjital. As me mundësinë e përdorimit të një kompjuteri të vogël në shtëpi në kushte gjysmë profesionale. Për të mos përmendur format e reja të shpërndarjes të lidhura me internetin. Prandaj, ne kemi fenomene shumë heterogjene atje, por të gjitha të lidhura me këtë teknologji të re. Prandaj, mendoj se është legjitime të përdoret një fjalë më e fortë: a është një revolucion? A është ky një mutacion? Nga të gjitha ndryshimet e shumta që ka pësuar kinemaja në historinë e saj, më e rëndësishmja, për mendimin tim, është ajo që po ndodh tani me digjitalin. Ndodh – dhe kjo nuk është padyshim rastësi – që ndodh në të njëjtën kohë me një ndryshim të një natyre tjetër, përkatësisht modifikimin e marrëdhënieve ndërkombëtare, modifikimin e shoqërive në strukturën e tyre ekonomike dhe politikën në mbarë planetin? Kjo është ajo që ne e quajmë mondializim ose globalizim. Ka efekte për sa i përket vendeve të punës, migrimit, krijimit të vlerës dhe përdorimit masiv të mjeteve digjitale. Prandaj, ne kemi njëkohësisht, në raport me njëri-tjetrin edhe pse të natyrave të ndryshme, këtë ndryshim shoqëror që ne e quajmë globalizim dhe këtë ndryshim teknik që ne e quajmë teknologji digjitale. Kam shkruar një libër të vogël, rreth dhjetë vjet më parë, “La projection nationale” i cili u përpoq të tregonte se ekziston një lidhje e natyrshme midis sistemit kinematografik dhe organizimit të shoqërive në kombe. Globalizimi vë në pikëpyetje fenomenin kombëtar si strukturë e madhe organizative e bashkësive njerëzore. Natyrisht, kinemaja, e cila ka një lidhje shumë intime me kombin, është e trazuar, mund të thuhet në krizë, por jo domosdo në mënyrë poshtëruese apo shqetësuese. Kjo përfshin rreziqe të reja, por edhe premtime të reja.
Shumicë-pakicë
Cinergie: Ju këmbëngulni për kalimin nga kinemaja e shumicës në kinemanë e pakicës. Paramendojmë se do të thoni se në krahasim me vendin që zinte për shumë vite, ku ishte imazhi i botës, kinemaja, në konkurrencë me televizionin, internetin dhe madje edhe celularin, e ka humbur vendin mbizotërues?
J.-MF: Po, kjo ishte e vërtetë tashmë përpara epokës digjitale, Internetit, celularit, të cilave mund t'u shtonim video lojërat pasi ato janë një fabrikë shumë e rëndësishme e imagjinatës. Kur përdorim fjalën kinema, përdorim një fjalor, një retorikë siç e përdori André Bazin kur shkroi librin e tij "Çfarë është kinemaja?" Në kohën kur ai shkruante, në mesin e viteve pesëdhjetë, nuk kishte asgjë më moderne se kinemaja. Është sistemi më i ri, më i fuqishëm dhe deri tani më dominues i përfaqësimit. Është mënyra se si qeniet njerëzore i tregojnë vetes botën, i tregojnë njëri-tjetrit histori, e njohin veten në këto histori, ndajnë emocione, ndjenja, ide, etj. fenomen sociologjik, në aspektin sasior, dhe u bë media dominuese në dëm të kinemasë. Kinemaja nuk është më mjeti kryesor i përfaqësimit dhe ndërtimit të imagjinatës kolektive. Do të bëhet gjithnjë e më shumë një fenomen i pakicës. Nuk është serioze, nuk është e padenjë, nuk është e turpshme dhe madje prirem të mendoj se shpesh në anën e pakicave ndodhin gjërat më shpikëse, më krijuese ose që ndihmojnë më mirë për të kuptuar të gjithë situatën dhe se kjo është disi rasti i kinemasë sot. Është e qartë se aktualisht, në të gjitha mënyrat e përfaqësimit dhe qarkullimit, ajo nuk është më dominuese dhe ndoshta nuk do të jetë më kurrë. Nuk synohet të jetë. Në të njëjtën kohë – kishte një retorikë të tërë rreth kësaj (“vdekja e kinemasë”) – ne besuam se për shkak se ishte pakicë, ajo do të vdiste. Megjithatë, më duket jashtëzakonisht e gjallë, duke u ripërtërirë shumë nga pikëpamja e prodhimit në një mjedis, padyshim, të ri, të ndërlikuar, që kërkon shpikjen e përgjigjeve të reja.
J.-MF: Po, kjo ishte e vërtetë tashmë përpara epokës digjitale, Internetit, celularit, të cilave mund t'u shtonim video lojërat pasi ato janë një fabrikë shumë e rëndësishme e imagjinatës. Kur përdorim fjalën kinema, përdorim një fjalor, një retorikë siç e përdori André Bazin kur shkroi librin e tij "Çfarë është kinemaja?" Në kohën kur ai shkruante, në mesin e viteve pesëdhjetë, nuk kishte asgjë më moderne se kinemaja. Është sistemi më i ri, më i fuqishëm dhe deri tani më dominues i përfaqësimit. Është mënyra se si qeniet njerëzore i tregojnë vetes botën, i tregojnë njëri-tjetrit histori, e njohin veten në këto histori, ndajnë emocione, ndjenja, ide, etj. fenomen sociologjik, në aspektin sasior, dhe u bë media dominuese në dëm të kinemasë. Kinemaja nuk është më mjeti kryesor i përfaqësimit dhe ndërtimit të imagjinatës kolektive. Do të bëhet gjithnjë e më shumë një fenomen i pakicës. Nuk është serioze, nuk është e padenjë, nuk është e turpshme dhe madje prirem të mendoj se shpesh në anën e pakicave ndodhin gjërat më shpikëse, më krijuese ose që ndihmojnë më mirë për të kuptuar të gjithë situatën dhe se kjo është disi rasti i kinemasë sot. Është e qartë se aktualisht, në të gjitha mënyrat e përfaqësimit dhe qarkullimit, ajo nuk është më dominuese dhe ndoshta nuk do të jetë më kurrë. Nuk synohet të jetë. Në të njëjtën kohë – kishte një retorikë të tërë rreth kësaj (“vdekja e kinemasë”) – ne besuam se për shkak se ishte pakicë, ajo do të vdiste. Megjithatë, më duket jashtëzakonisht e gjallë, duke u ripërtërirë shumë nga pikëpamja e prodhimit në një mjedis, padyshim, të ri, të ndërlikuar, që kërkon shpikjen e përgjigjeve të reja.
C.: Kur citon një fjali nga Jean-Luc Godard: rregulli (kultura) dhe përjashtimi (art), ju thoni se ndani zemërimin, por jo pikën. Çfarë do te thuash ?
J.-MF: Mendoj se e kuptoj mirë se çfarë do të thotë Jean-Luc Godard. Unë ndaj emocionin që frymëzon formulimin e tij: ka kulturë, që është rregull, dhe art, që është përjashtim. Rregulli që dëshiron vdekjen e përjashtimit. Kultura dëshiron vdekjen e artit dhe Evropa dëshiron vdekjen e Sarajevës. Kjo vjen nga një tension shumë i sinqertë dhe që nis nga një pyetje që ndaj, por që nuk më çon në të njëjtën pikë. Ajo që është magjepsëse dhe shumë frytdhënëse në kinema është trafiku i pandërprerë midis artit dhe kulturës, midis artit dhe tregtisë ose midis objektit të veçantë që ndan, që vë në dyshim dhe që shqetëson. Kinemaja mbetet diçka që mund të bashkojë dhjetëra miliona njerëz në mbarë botën në një marrëdhënie shumë të gjerë, vetë Jean-Luc Godard i përkiste brezit themelues të një reviste që sot jam i nderuar ta drejtoj dhe që u bë i njohur duke mbrojtur veprat konsiderohen vetëm si tregti dhe aspak si vepra arti në kohën e tyre. Ata treguan se sa aktiv mund të ishte arti atje. Ky art, të cilin Godard dhe kritikët e tjerë të rinj të Cahiers du Cinéma ndihmuan për të fituar njohje në industri, është në rrezik të përhershëm për t'u muzeizuar. Mendoj se duhet të jemi gjithmonë në tensionin mes të dyjave dhe jo në dënimin e njërit në emër të tjetrit. Dikush që mbronte kulturën pa art do të ishte varrmihës dhe dikush që mbron artin kundër kulturës – si Jean-Luc Godard, i cili është një artist i madh, nuk ka dyshim për këtë në rastin e Godard-it – është dikush që i përkushtohet një forme të vetmisë, një shkëputje me bashkëkohësit e tij, gjë që nuk është e dëshirueshme në parim, në përgjithësi. Dhe ky nuk është një gjykim për këtë apo atë person. Disa nga artistët më të mëdhenj ishin në konflikt me mjedisin e tyre. Nëse e bëjmë këtë pyetje në aspektin e politikave publike në lidhje me fushën artistike, njerëzit që janë në krye duhet të jenë të interesuar si për çështjet e artit, ashtu edhe për ato të kulturës. Dikush që është vetëm në anën e artit do të tradhtonte mandatin e tij demokratik dhe dikush që është vetëm në anën e kulturës do të humbiste zemrën e rrahur, të gjallë dhe ndonjëherë tmerrësisht të bezdisshme që janë artet.
J.-MF: Mendoj se e kuptoj mirë se çfarë do të thotë Jean-Luc Godard. Unë ndaj emocionin që frymëzon formulimin e tij: ka kulturë, që është rregull, dhe art, që është përjashtim. Rregulli që dëshiron vdekjen e përjashtimit. Kultura dëshiron vdekjen e artit dhe Evropa dëshiron vdekjen e Sarajevës. Kjo vjen nga një tension shumë i sinqertë dhe që nis nga një pyetje që ndaj, por që nuk më çon në të njëjtën pikë. Ajo që është magjepsëse dhe shumë frytdhënëse në kinema është trafiku i pandërprerë midis artit dhe kulturës, midis artit dhe tregtisë ose midis objektit të veçantë që ndan, që vë në dyshim dhe që shqetëson. Kinemaja mbetet diçka që mund të bashkojë dhjetëra miliona njerëz në mbarë botën në një marrëdhënie shumë të gjerë, vetë Jean-Luc Godard i përkiste brezit themelues të një reviste që sot jam i nderuar ta drejtoj dhe që u bë i njohur duke mbrojtur veprat konsiderohen vetëm si tregti dhe aspak si vepra arti në kohën e tyre. Ata treguan se sa aktiv mund të ishte arti atje. Ky art, të cilin Godard dhe kritikët e tjerë të rinj të Cahiers du Cinéma ndihmuan për të fituar njohje në industri, është në rrezik të përhershëm për t'u muzeizuar. Mendoj se duhet të jemi gjithmonë në tensionin mes të dyjave dhe jo në dënimin e njërit në emër të tjetrit. Dikush që mbronte kulturën pa art do të ishte varrmihës dhe dikush që mbron artin kundër kulturës – si Jean-Luc Godard, i cili është një artist i madh, nuk ka dyshim për këtë në rastin e Godard-it – është dikush që i përkushtohet një forme të vetmisë, një shkëputje me bashkëkohësit e tij, gjë që nuk është e dëshirueshme në parim, në përgjithësi. Dhe ky nuk është një gjykim për këtë apo atë person. Disa nga artistët më të mëdhenj ishin në konflikt me mjedisin e tyre. Nëse e bëjmë këtë pyetje në aspektin e politikave publike në lidhje me fushën artistike, njerëzit që janë në krye duhet të jenë të interesuar si për çështjet e artit, ashtu edhe për ato të kulturës. Dikush që është vetëm në anën e artit do të tradhtonte mandatin e tij demokratik dhe dikush që është vetëm në anën e kulturës do të humbiste zemrën e rrahur, të gjallë dhe ndonjëherë tmerrësisht të bezdisshme që janë artet.
Kritika dhe kriza
C.: Për të dalluar kinemanë nga transmetimi audiovizual, ju propozoni nocionin e kritikës në kuptimin e saj të dyfishtë. Një vështrim unik i botës dhe krizës së kinemasë?
J.-MF: Kinemaja Horizon është quajtur prej kohësh: Kinema në një situatë kritike. E zgjodha këtë titull për shkak të kuptimit të tij të dyfishtë. Kinemaja është në një “situatë kritike” për arsyet që kemi thënë për statusin e minoritetit dhe mund ta konsiderojmë të kërcënuar, edhe nëse mendoj se këto kërcënime nuk janë aq vdekjeprurëse siç kanë thënë disa. Ajo përballet me vështirësi të konsiderueshme. Dhe në të njëjtën kohë, "situatë kritike" në kuptimin që vetë ky status i pakicës i jep një virtyt të analizës kritike të mjedisit në të cilin ndodhet, botës në të cilën jetojmë, domethënë në përgjithësi, bota e imazheve në kuptimin e gjerë: bota e reklamave, videove muzikore, video lojërave etj. Ka dispozita analitike dhe refleksive, specifike për pajisjen kinematografike përballë ose me procedura të tjera imazhesh dhe paraqitjeje që janë bërë dominuese. Kështu që sot, mendoj se kinemaja është një armë për të kuptuarit kritik të botës në të cilën jetojmë. Që padyshim nuk do të thotë se të gjithë filmat janë shumë larg saj. Por përdorimi i kinemasë e fsheh këtë potencial, këtë premtim.
J.-MF: Kinemaja Horizon është quajtur prej kohësh: Kinema në një situatë kritike. E zgjodha këtë titull për shkak të kuptimit të tij të dyfishtë. Kinemaja është në një “situatë kritike” për arsyet që kemi thënë për statusin e minoritetit dhe mund ta konsiderojmë të kërcënuar, edhe nëse mendoj se këto kërcënime nuk janë aq vdekjeprurëse siç kanë thënë disa. Ajo përballet me vështirësi të konsiderueshme. Dhe në të njëjtën kohë, "situatë kritike" në kuptimin që vetë ky status i pakicës i jep një virtyt të analizës kritike të mjedisit në të cilin ndodhet, botës në të cilën jetojmë, domethënë në përgjithësi, bota e imazheve në kuptimin e gjerë: bota e reklamave, videove muzikore, video lojërave etj. Ka dispozita analitike dhe refleksive, specifike për pajisjen kinematografike përballë ose me procedura të tjera imazhesh dhe paraqitjeje që janë bërë dominuese. Kështu që sot, mendoj se kinemaja është një armë për të kuptuarit kritik të botës në të cilën jetojmë. Që padyshim nuk do të thotë se të gjithë filmat janë shumë larg saj. Por përdorimi i kinemasë e fsheh këtë potencial, këtë premtim.
C.: Në disa vende, kinemaja nuk është më vetëm një faktor audiencë për transmetimin televiziv. Ky është veçanërisht rasti në Britaninë e Madhe dhe Gjermani. Mendoni se po krijohet një marrëdhënie e re mes kinemasë dhe televizionit?
J.-M.: Në çdo rast ka kërcënime. Është e qartë se sa herë avancojmë sistemet e mbështetjes apo mbikëqyrjes që mund të jenë ato të kuotave të transmetimit por edhe të financimit, situata bëhet më e mirë. Unë nuk e ndaj këtë vëzhgim të përgjithshëm. Nuk do të them asgjë për Belgjikën, nuk e di mirë situatën. Unë do të kisha thënë të njëjtën gjë si ju për Britaninë e Madhe dhe Gjermaninë. Nuk do ta them më sot për Gjermaninë, por edhe për Britaninë e Madhe. Në kinemanë gjermane, në më pak se dhjetë vjet, kanë ndodhur shumë gjëra krejtësisht të paparashikueshme. Kur shkova në Gjermani për të parë regjisorët, dhjetë vjet më parë, isha i shkatërruar sa nga ato që thoshin, aq edhe nga filmat që bënin. Dhe më pas, ne pamë, pak nga pak, për arsye të lidhura me veprimin publik më tepër në nivel lokal sesa kombëtar, për arsye të lidhura me vullnetarizmin e regjisorëve, kritikëve, mësuesve shumë të rinj, një duzinë filmash të parë të rikthehen. Gjermania është një nga vendet ku po ndodhin gjëra premtuese. Ne nuk kemi Fritz Lang apo Murnau të shekullit të 20-të apo edhe një Fassbinder apo një Wenders, por ka një vitalitet në kinemanë e re të sotme. Është një fenomen shumë konstant në kinema (dhe që është pjesë e kënaqësive të punës sime si kritik) të zbulosh se gjërat shfaqen ose rilindin në vendet më pak të parashikueshme: kinemaja gjermane ishte ndoshta bota më e bukur në botë. Vitet 1920 dhe gjëra emocionuese ndodhën atje në vitet 1970 Gjërat po shfaqen gjithashtu në territore të papritura. Ky ka qenë rasti në Iran, Argjentinë, Tajvan, Tajlandë për momentin. Këto janë simptomat apo impulset e një dinamike të formës kinematografike. Ajo që bëjnë këta njerëz nuk është TV, as video lojëra, as imazhe që lëvizin për t'i vendosur në celularë. Është diçka që vjen nga imagjinata kinematografike, nga marrëdhënia me botën, me kolektivin, te realiteti që u ndërtua nga kinemaja dhe e diferencoi nga ajo që i parapriu. Kinemaja nuk është teatër, opera etj. Jemi mësuar ende të mendojmë për filmin kombëtar dhe kjo nuk është domosdo gjëja e duhur. Nuk do t'i bëjmë më pyetje vetes, por për sa i përket kinemasë belge, kinemasë franceze, kinemasë gjermane, zona të cilat mund të bashkojnë njerëz që janë shumë, shumë larg fizikisht në planet. Por së fundi, sistemi kinematografik ekziston ende në shkallë kombëtare dhe mund të hyjë në faza katatonike dhe të rilindë. Po kështu, mund të shfaqet aty ku nuk ka ndodhur asgjë shumë e paharrueshme gjatë shekullit të 20-të për arsye shumë unike çdo herë, për t'u analizuar për secilin rast. Falë mjeteve moderne (televizionit, internetit) dhe mjeteve më pak moderne (festivalet ndërkombëtare, revistat filmike), kjo kinema mund të fitojë shikueshmëri dhe të bëhet një vend propozimi.
J.-M.: Në çdo rast ka kërcënime. Është e qartë se sa herë avancojmë sistemet e mbështetjes apo mbikëqyrjes që mund të jenë ato të kuotave të transmetimit por edhe të financimit, situata bëhet më e mirë. Unë nuk e ndaj këtë vëzhgim të përgjithshëm. Nuk do të them asgjë për Belgjikën, nuk e di mirë situatën. Unë do të kisha thënë të njëjtën gjë si ju për Britaninë e Madhe dhe Gjermaninë. Nuk do ta them më sot për Gjermaninë, por edhe për Britaninë e Madhe. Në kinemanë gjermane, në më pak se dhjetë vjet, kanë ndodhur shumë gjëra krejtësisht të paparashikueshme. Kur shkova në Gjermani për të parë regjisorët, dhjetë vjet më parë, isha i shkatërruar sa nga ato që thoshin, aq edhe nga filmat që bënin. Dhe më pas, ne pamë, pak nga pak, për arsye të lidhura me veprimin publik më tepër në nivel lokal sesa kombëtar, për arsye të lidhura me vullnetarizmin e regjisorëve, kritikëve, mësuesve shumë të rinj, një duzinë filmash të parë të rikthehen. Gjermania është një nga vendet ku po ndodhin gjëra premtuese. Ne nuk kemi Fritz Lang apo Murnau të shekullit të 20-të apo edhe një Fassbinder apo një Wenders, por ka një vitalitet në kinemanë e re të sotme. Është një fenomen shumë konstant në kinema (dhe që është pjesë e kënaqësive të punës sime si kritik) të zbulosh se gjërat shfaqen ose rilindin në vendet më pak të parashikueshme: kinemaja gjermane ishte ndoshta bota më e bukur në botë. Vitet 1920 dhe gjëra emocionuese ndodhën atje në vitet 1970 Gjërat po shfaqen gjithashtu në territore të papritura. Ky ka qenë rasti në Iran, Argjentinë, Tajvan, Tajlandë për momentin. Këto janë simptomat apo impulset e një dinamike të formës kinematografike. Ajo që bëjnë këta njerëz nuk është TV, as video lojëra, as imazhe që lëvizin për t'i vendosur në celularë. Është diçka që vjen nga imagjinata kinematografike, nga marrëdhënia me botën, me kolektivin, te realiteti që u ndërtua nga kinemaja dhe e diferencoi nga ajo që i parapriu. Kinemaja nuk është teatër, opera etj. Jemi mësuar ende të mendojmë për filmin kombëtar dhe kjo nuk është domosdo gjëja e duhur. Nuk do t'i bëjmë më pyetje vetes, por për sa i përket kinemasë belge, kinemasë franceze, kinemasë gjermane, zona të cilat mund të bashkojnë njerëz që janë shumë, shumë larg fizikisht në planet. Por së fundi, sistemi kinematografik ekziston ende në shkallë kombëtare dhe mund të hyjë në faza katatonike dhe të rilindë. Po kështu, mund të shfaqet aty ku nuk ka ndodhur asgjë shumë e paharrueshme gjatë shekullit të 20-të për arsye shumë unike çdo herë, për t'u analizuar për secilin rast. Falë mjeteve moderne (televizionit, internetit) dhe mjeteve më pak moderne (festivalet ndërkombëtare, revistat filmike), kjo kinema mund të fitojë shikueshmëri dhe të bëhet një vend propozimi.
DVD dhe kinema shtëpiake
C.: Si e shihni DVD-në (me shndërrimet e saj në HD-DVD ose blu-ray) si një shtesë apo një alternativë ndaj kinemasë? Definicion i lartë rrezikon të nxisë kinemanë në shtëpi.
J.-M. : Nuk kam asnjë mendim për blu-ray dhe HD-DVD. Së shpejti do të publikojmë opinionin e specialistëve në Les Cahiers du Cinéma. Pyetja është: a është thjesht një vegël (në kuptimin jo pezhorativ të termit) që ju lejon të merrni dy ose trefish pikselë se më parë, por në thelb nuk ndryshon asgjë, apo është një hap i ri përpara, një ndryshim natyre në raportin me filmin?
Nga ana tjetër, DVD-ja siç e njohim sot është një ngjarje e rëndësishme në historinë e kinemasë, një ngjarje që ka ndodhur disa herë: televizion (duke parë një film në një ekran të vogël në televizion), VHS (ka filma), dhe DVD-në. Pavarësisht disavantazheve, shqetësimeve që mund të ketë dikush, prirem të konsideroj se, në përgjithësi, shpikja e DVD-së është një gjë e mirë për kinemanë. Ajo lejon një formë tjetër dashurie për filmat nga ajo që lejonte teatri. Pra, me sa shoh unë, nuk është masivisht konkurrues në dhomë, nuk zëvendëson vetveten, shton ai. Njerëzit që e duan kinemanë priren të duan të shohin më shumë filma në kinema se më parë, dhe më shumë duan t'i shikojnë në DVD, të marra me qira ose të blera.
DVD-ja në pronësi bëhet një objekt me të cilin njeriu ka një marrëdhënie emocionale, si një libër në një bibliotekë. Kjo ruan një formë qarkullimi që nuk e dëmton kinemanë në ndonjë mënyrë të madhe. Për më tepër, ka një sërë gjërash në DVD që janë, ose mund të jenë, emocionuese, të quajtura veçori bonus. Përdorimi që ne i bëjmë është përgjithësisht mesatar, por, potencialisht, nëse i kuptoj saktë teknologjitë Blu-ray ose HD-DVD, kjo do të zgjerojë ndjeshëm mundësitë e punës nga filmi në media DVD. Dhe, së fundi, nuk e shoh me shqetësim zhvillimin e kinemasë në shtëpi. Në çdo rast, njerëzit shikojnë dhe do të shikojnë imazhe audiovizive në shtëpi, në televizor. Nëse kinemaja shtëpiake rifut këtë marrëdhënie të projeksionit në shtëpi (që besoj se është shumë e rëndësishme sepse është shumë e vështirë të përkufizohet) – gjithë kjo dramaturgji shumë e çuditshme që është ajo e kinemasë – nuk është aspak një rrezik, por më tepër një premtim i rizbulimit të një emocioni, një mister në lidhje me imazhet të cilat janë dëmtuar shumë nga ekrani i televizorit. Mendoj se kinemaja ka, për dekadat që mund të parashikojmë, një vlerë antropologjike. Ka të bëjë me diçka që është unike për qeniet njerëzore. Disa prej nesh qëndrojnë në errësirë për t'u treguar një histori. Në shpellën prehistorike, ne po mblidheshim në një rreth dhe një djalë po thoshte "Hesht, do të të them diçka". Ndodhi një fenomen që për mendimin tim nuk është theksuar sa duhet: shpejtësia e jashtëzakonshme e kinemasë: më 28 dhjetor 1895 ishte shfaqja e parë publike e vëllezërve Lumière, në pesë vitet që pasuan xhirojmë dhe shfaqim filma, pothuajse kudo në botë. Dhe e gjithë kjo para vitit 1900. Njerëzimi priste kinemanë dhe kinemaja plotësoi një formë nevoje që besoj se është antropologjike. Në botën siç e njohim ne, atë që Aristoteli e identifikoi si nevojë shoqërore njerëzore, teatri nuk ishte i vetëm, kishte një formë tjetër që pjesërisht i ngjan dhe pjesërisht nuk i ngjan fare që është ajo e kinemasë. Gjithmonë funksionon. Krahasuar me kinemanë shtëpiake, duke përsëritur në shtëpi se çfarë është premtimi i projeksionit – ndodh në errësirë, nuk do të mund të hamë, nuk do të jemi në të njëjtën marrëdhënie me imazhet, nuk është një radio me imazhe që lëviz si televizion – më bën optimist dhe kureshtar për të parë se si do të jetë.
J.-M. : Nuk kam asnjë mendim për blu-ray dhe HD-DVD. Së shpejti do të publikojmë opinionin e specialistëve në Les Cahiers du Cinéma. Pyetja është: a është thjesht një vegël (në kuptimin jo pezhorativ të termit) që ju lejon të merrni dy ose trefish pikselë se më parë, por në thelb nuk ndryshon asgjë, apo është një hap i ri përpara, një ndryshim natyre në raportin me filmin?
Nga ana tjetër, DVD-ja siç e njohim sot është një ngjarje e rëndësishme në historinë e kinemasë, një ngjarje që ka ndodhur disa herë: televizion (duke parë një film në një ekran të vogël në televizion), VHS (ka filma), dhe DVD-në. Pavarësisht disavantazheve, shqetësimeve që mund të ketë dikush, prirem të konsideroj se, në përgjithësi, shpikja e DVD-së është një gjë e mirë për kinemanë. Ajo lejon një formë tjetër dashurie për filmat nga ajo që lejonte teatri. Pra, me sa shoh unë, nuk është masivisht konkurrues në dhomë, nuk zëvendëson vetveten, shton ai. Njerëzit që e duan kinemanë priren të duan të shohin më shumë filma në kinema se më parë, dhe më shumë duan t'i shikojnë në DVD, të marra me qira ose të blera.
DVD-ja në pronësi bëhet një objekt me të cilin njeriu ka një marrëdhënie emocionale, si një libër në një bibliotekë. Kjo ruan një formë qarkullimi që nuk e dëmton kinemanë në ndonjë mënyrë të madhe. Për më tepër, ka një sërë gjërash në DVD që janë, ose mund të jenë, emocionuese, të quajtura veçori bonus. Përdorimi që ne i bëjmë është përgjithësisht mesatar, por, potencialisht, nëse i kuptoj saktë teknologjitë Blu-ray ose HD-DVD, kjo do të zgjerojë ndjeshëm mundësitë e punës nga filmi në media DVD. Dhe, së fundi, nuk e shoh me shqetësim zhvillimin e kinemasë në shtëpi. Në çdo rast, njerëzit shikojnë dhe do të shikojnë imazhe audiovizive në shtëpi, në televizor. Nëse kinemaja shtëpiake rifut këtë marrëdhënie të projeksionit në shtëpi (që besoj se është shumë e rëndësishme sepse është shumë e vështirë të përkufizohet) – gjithë kjo dramaturgji shumë e çuditshme që është ajo e kinemasë – nuk është aspak një rrezik, por më tepër një premtim i rizbulimit të një emocioni, një mister në lidhje me imazhet të cilat janë dëmtuar shumë nga ekrani i televizorit. Mendoj se kinemaja ka, për dekadat që mund të parashikojmë, një vlerë antropologjike. Ka të bëjë me diçka që është unike për qeniet njerëzore. Disa prej nesh qëndrojnë në errësirë për t'u treguar një histori. Në shpellën prehistorike, ne po mblidheshim në një rreth dhe një djalë po thoshte "Hesht, do të të them diçka". Ndodhi një fenomen që për mendimin tim nuk është theksuar sa duhet: shpejtësia e jashtëzakonshme e kinemasë: më 28 dhjetor 1895 ishte shfaqja e parë publike e vëllezërve Lumière, në pesë vitet që pasuan xhirojmë dhe shfaqim filma, pothuajse kudo në botë. Dhe e gjithë kjo para vitit 1900. Njerëzimi priste kinemanë dhe kinemaja plotësoi një formë nevoje që besoj se është antropologjike. Në botën siç e njohim ne, atë që Aristoteli e identifikoi si nevojë shoqërore njerëzore, teatri nuk ishte i vetëm, kishte një formë tjetër që pjesërisht i ngjan dhe pjesërisht nuk i ngjan fare që është ajo e kinemasë. Gjithmonë funksionon. Krahasuar me kinemanë shtëpiake, duke përsëritur në shtëpi se çfarë është premtimi i projeksionit – ndodh në errësirë, nuk do të mund të hamë, nuk do të jemi në të njëjtën marrëdhënie me imazhet, nuk është një radio me imazhe që lëviz si televizion – më bën optimist dhe kureshtar për të parë se si do të jetë.
Vala e re - Azi
C.: Më duket se një nga veçoritë e kinemasë aziatike apo iraniane është se ka adoptuar metodat e Valës së Re, duke xhiruar me çdo kusht, me një ekip të vogël, me pak burime. Nëse marrim shembullin e Johnny To, ai bën tre filma në vit.
J.-M : Ka disa faktorë. Në planin ekonomik, të organizimit të xhirimeve dhe produksionit në kuptimin e gjerë, do të thosha se e bënë sepse kishte një energji të tillë, aq nevojë për kinema sa nuk mund të mos e bënin. E bënin në struktura industriale dhe aty ku nuk kishte, e bënin gjetkë ose afër. Kur strukturat industriale ishin sklerotike, për arsye ekonomike, për arsye fitimi, arsye mafioze si në Hong Kong, apo censurë politike si në Kinën Popullore apo në Tajvan përpara heqjes së ligjit ushtarak, ata e bënin këtë në mënyrë klandestine. Dhe si gjithmonë në kinema, ata shpikën mjetet para se të ekzistonin. Ata bënë 16 mm, Super 8 mm. Atë që thamë e bënë falë DV-së, e bënë para se të ekzistonte. Teksa ata tani po xhirojnë me një kamerë të vogël DV, teknika ka plotësuar një nevojë që tashmë ishte lindur dhe për të cilën ishin gjetur teknika zëvendësuese. Nga ky këndvështrim mendoj se krahasimi me Valën e Re është absolutisht i rëndësishëm, për sa i përket momentit të shpërthimit të një shoqërie. Përtej teorisë kinefile, përtej asaj që u shkrua në Les Cahiers du Cinéma – dhe Zoti e di nëse kjo është për zemrën time – ky moment në Evropë dhe në mbarë botën, pesëmbëdhjetë vjet pas Luftës së Dytë Botërore, është një shpërthim brezash, është një ndryshim i epokës, i cili do të reflektohet veçanërisht në kinema, por edhe me rock and roll. Në këtë aspekt, është një valë që po përfshin Perëndimin. Japonia po perëndimorizohet si një pjesë e Evropës Lindore, e cila po sheh një lulëzim të formave kinematografike, nga të cilat Vala e Re Franceze mbetet si modeli më i mirë i teorizuar. Por fenomeni ndodh në Shtetet e Bashkuara, Japoni, Itali, Gjermani dhe Skandinavi. Kjo valë e baticës sociale gjeti një formë kinematografike artistike. Kjo është ajo që ka ndodhur në Azi gjatë pesëmbëdhjetë viteve të fundit. Këto janë kompani në zhvillim që po ndryshojnë kohë. Ata po hyjnë me shpejtësi në një botë më moderne, duke importuar shumë specifika kulturore. Si rezultat, kjo jep forma të reja që nuk imitojnë thjesht atë që bëhet në Perëndim. Kjo është shumë e dukshme në kinema, megjithëse artet pamore kineze janë jashtëzakonisht të gjalla dhe krijuese. Një fenomen shumë intrigues dhe emocionues po ndodh, pikërisht ajo që konsiderohet moderne në Perëndim, rezulton të jetë tradicionale në Lindje. Kur kineastët modernë, qofshin Rivette, Antonioni, Bergman, vënë në dyshim lidhjen me kohën dhe hapësirën, historia që ata tregojnë i ngjan shumë mënyrave tradicionale, madje arkaike, të të treguarit, të pikturimit të botës aziatike (si bota arabo-perse ashtu edhe Azia në përgjithësi). Pra, duke qëndruar pranë kulturës së tyre, Ata estetikisht kalojnë rrugë që kanë qenë ato të modernizmit perëndimor. Kjo krijon qark të shkurtër që ne, kritikët e filmit apo spektatorët e stërvitur në modernizmin e Antonionit apo Godardit, i njohim si kushërinj apo fqinjë (Kiarostami apo Jia Zhang-Ke). Ato nuk vijnë aspak nga trashëgimia kinematografike moderne, por nga trashëgimia e tyre kulturore lokale.
J.-M : Ka disa faktorë. Në planin ekonomik, të organizimit të xhirimeve dhe produksionit në kuptimin e gjerë, do të thosha se e bënë sepse kishte një energji të tillë, aq nevojë për kinema sa nuk mund të mos e bënin. E bënin në struktura industriale dhe aty ku nuk kishte, e bënin gjetkë ose afër. Kur strukturat industriale ishin sklerotike, për arsye ekonomike, për arsye fitimi, arsye mafioze si në Hong Kong, apo censurë politike si në Kinën Popullore apo në Tajvan përpara heqjes së ligjit ushtarak, ata e bënin këtë në mënyrë klandestine. Dhe si gjithmonë në kinema, ata shpikën mjetet para se të ekzistonin. Ata bënë 16 mm, Super 8 mm. Atë që thamë e bënë falë DV-së, e bënë para se të ekzistonte. Teksa ata tani po xhirojnë me një kamerë të vogël DV, teknika ka plotësuar një nevojë që tashmë ishte lindur dhe për të cilën ishin gjetur teknika zëvendësuese. Nga ky këndvështrim mendoj se krahasimi me Valën e Re është absolutisht i rëndësishëm, për sa i përket momentit të shpërthimit të një shoqërie. Përtej teorisë kinefile, përtej asaj që u shkrua në Les Cahiers du Cinéma – dhe Zoti e di nëse kjo është për zemrën time – ky moment në Evropë dhe në mbarë botën, pesëmbëdhjetë vjet pas Luftës së Dytë Botërore, është një shpërthim brezash, është një ndryshim i epokës, i cili do të reflektohet veçanërisht në kinema, por edhe me rock and roll. Në këtë aspekt, është një valë që po përfshin Perëndimin. Japonia po perëndimorizohet si një pjesë e Evropës Lindore, e cila po sheh një lulëzim të formave kinematografike, nga të cilat Vala e Re Franceze mbetet si modeli më i mirë i teorizuar. Por fenomeni ndodh në Shtetet e Bashkuara, Japoni, Itali, Gjermani dhe Skandinavi. Kjo valë e baticës sociale gjeti një formë kinematografike artistike. Kjo është ajo që ka ndodhur në Azi gjatë pesëmbëdhjetë viteve të fundit. Këto janë kompani në zhvillim që po ndryshojnë kohë. Ata po hyjnë me shpejtësi në një botë më moderne, duke importuar shumë specifika kulturore. Si rezultat, kjo jep forma të reja që nuk imitojnë thjesht atë që bëhet në Perëndim. Kjo është shumë e dukshme në kinema, megjithëse artet pamore kineze janë jashtëzakonisht të gjalla dhe krijuese. Një fenomen shumë intrigues dhe emocionues po ndodh, pikërisht ajo që konsiderohet moderne në Perëndim, rezulton të jetë tradicionale në Lindje. Kur kineastët modernë, qofshin Rivette, Antonioni, Bergman, vënë në dyshim lidhjen me kohën dhe hapësirën, historia që ata tregojnë i ngjan shumë mënyrave tradicionale, madje arkaike, të të treguarit, të pikturimit të botës aziatike (si bota arabo-perse ashtu edhe Azia në përgjithësi). Pra, duke qëndruar pranë kulturës së tyre, Ata estetikisht kalojnë rrugë që kanë qenë ato të modernizmit perëndimor. Kjo krijon qark të shkurtër që ne, kritikët e filmit apo spektatorët e stërvitur në modernizmin e Antonionit apo Godardit, i njohim si kushërinj apo fqinjë (Kiarostami apo Jia Zhang-Ke). Ato nuk vijnë aspak nga trashëgimia kinematografike moderne, por nga trashëgimia e tyre kulturore lokale.
